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    花梦禅心了无痕——艺术家王小飞水墨画品鉴

    发布日期:2017-06-27 09:02:48 来源:网络 我要评论(0)
    【内容简介】  花梦禅心了无痕 ——艺术家王小飞水墨画品鉴 (老马捷德/文)   庭院闲花草,水晕淡墨痕,弥漫着一抹安静恬淡的幽思,隐隐透露出忧伤与闲暇,溶合着即时性与永恒性的美感,忘怀古今任意中西,这是小飞绘画给所有人带来的鲜明印象。

     花梦禅心了无痕

    ——艺术家王小飞水墨画品鉴

    (老马捷德/文)

     

    庭院闲花草,水晕淡墨痕,弥漫着一抹安静恬淡的幽思,隐隐透露出忧伤与闲暇,溶合着即时性与永恒性的美感,忘怀古今任意中西,这是小飞绘画给所有人带来的鲜明印象。

    或许读者会有种种疑惑——他的绘画是山水还是风景?似乎新奇抑或古典?又精致或是随意?我曾经很耐心且不无得意的给读者解疑释惑:题材是风景,意韵是山水;格调新奇,境界古典;视觉精致;心性随意。这些看似相对立的审美因素在他那里运用到“云在青天水在瓶”般的自在。据我对他的了解其实他本无心追求于此,而且更不会故作高深制作出叫人费解的作品来,于是读者产生疑惑的根源,逐渐引发了我更深层的思考。

    面对小飞的绘画时,要给予恰如其分的评价,其实对我而言,的确也有些困难的。这倒不是他本人不够出类拔萃,更不是其画作水平不够突出,面貌不够独特,或是我对他不够了解,恰恰相反,我正是熟知优秀的他所创作的面貌鲜明、水准很高的景观山水绘画背后所承载的文化意义与哲学叩问,才让我久久不能下笔。

    对于身处社会和时代转型期的我们,客观地赞扬,简单地批判一位出色的画家,就评论者而言,着实不是难事。然而,社会与时代无形中所赋予了我们这一代文化艺术工作者的使命:我们在承载中困惑、抗争与努力,以及我们通过一枚贝壳聆听到大海声音时所感受到的暗暗的惆怅与欣喜,叫我们不得不谨慎而愉悦地在高峰林立的古代艺术品中,寻找参照的坐标;在浩如烟海诗文词话中,为我们的观点探索辅证;在纷乱繁华的当代文山艺海中,感受和理清暗流与脉络。细细想来,那看似简洁恬淡的画作,实则五味俱全,信息量很大。作者与读者的交锋中,小飞画作所蕴含的绵绵内力,所有的读者总会有常读常新的感觉。

    和大多数当代苦涩的现代艺术不同,这种感觉不存在理解上的误读,而是作者营造出蕴藉含蓄的意境,在读者那里不断深化的结果。尤其对于那些文化修养全面,又没有条条框框束缚的的读者而言,常读常新所带来的愉悦是任何物质满足所不能取代的。苏珊·朗格:“绘画是一种虚像”。这种虚像投射在人类情感生活中的是“一种有意味的形式”,这种形式的存在基于人类先于语言萌生而存在的观想。艺术家与读者能够相互成立,正是由于这种观想的反馈与互动。读者正是在这一活动中模糊理解和动态把握艺术家的心迹。这是一种直觉的感悟,不依赖理性思维和判断,不会得到一劳永逸的准确概念,只有在不断互动中共同修正,逐渐升华,审美享受不断升级,这是人类独有的精神活动,而艺术品则是连接艺术家与读者之间互动的契机。小飞的绘画从来不会面临“欲取鸣琴弹,恨无知音赏”的尴尬,但其画作中有意无意间透露出的丰富含义,依然需要人去细细品味,这也正是千百年来中国艺术的特质,魅力与困境问题的源头所在。在这里,我并没有向读者解读其丰富性的意思,我要做的是通过对其丰富性的探究,揭示他和像他一样的一代画家画作在当代现实的意义。

    的确,所有的人都会在面临他的绘画时领会到难以言表的丰富性。他的画中或空无一人,却令人实实在在感受到人的活动;或人影纷乱,却溶于山川,隐退了个体的独立意义;在其作品中,古今、中西、水墨、色彩、静物、花卉、风景等大类或浅层划分式的解读变得没有意义,外在形式变得模糊淡然,而内在意蕴成为画作的精神主宰。小飞雅好诗文,参禅问道,书法治印更是画家必备技能,然而这些难以在其画作中见到明显外露的表现。他的画有古诗词一般的典雅蕴藉,却读不到古典作品中常见的高人逸士;有禅林道场似的静谧神秘,却没有身处其间的虚空恍惚;看得到以书入画的磊落线条,却丝毫没有一波三折的卖弄与虚张。无疑他把画内画外修养融为了一炉,不经意间借作品流露了出来。在古代,这种全面且极富才情的画家绝非凤毛麟角;在当代山水、花鸟、人物领域兼擅的画家,受学院教育体系影响中找的话也并不难得;虽说综合起来看,在年轻画家圈子里也足以让人骄傲,但是,在我看来,这并不是他的真正意义所在的。

    其作品的丰富性更具有文化层面上的深度含义。

    绘画是视觉艺术中最具有可视性、观想性、模糊性、互动性的形式。是意识形态在人类生活中的存在。小飞绘画的意义绝不仅是其可视功利的外化,绘画之所以是艺术,更大限度的存在于其所指的超越性、内涵与外延的模糊性里。过于清晰的界定一份画意就意味着僵化与消亡,当今是读图时代,对于作品图式内涵模糊性的解读是读者的任务,也是读者的乐趣,我在这里能够做的,仅仅是就其绘画归属与解读的困难做适度的辨析。

    画种归属的模糊,其原因不在于画家本人或作者有意,更不在于读者知性和修养等级,而是绘画十三科划分的时代局限性、惯述性的误导造成的。文艺理论先于绘画成熟这一独特中国文化现象成就了中国的文学艺术,也束缚了中国的文化发挥。晋·陆机说:“宣物莫大於言,存形莫善於畫”。这一盛赞与界定在相当程度上影响了绘画的功用分科;而刘宋·宗炳的“骋怀味象”与“卧游”、“畅神”的观想则成就了画家文人的生命追求,而实际上也的确是画家在尽可能的情况下兼顾存形与言志的外在载体。借存形以言志,早期“明鉴戒”的社会化功用并没有造成鉴赏与创作的矛盾,但禅宗“观想”、“思辨”、“体悟”的认知观深入文人内心世界后所产生的变化,首先在艺术家那里最敏感的表现和反射了出来。在“青青翠竹盡是眞如,鬰鬰黄花無非般若”的观想世界里,一切外在形式不过是神明暂居的躯壳。艺术家“埏埴以為器”,读者通过形而下的“器”,去追溯形而上的“道”,其中理解过程中的误差是难免的,体现在解读的模糊性因素里。

    绘画活动的双方主体在创作与解读的过程中并非同步的,这种创作和解读间的错位在古今每一位画家那里都在静静面对。画家在“畅神”、“言志”中不同价值取向与阶段性的努力,往往被简单化的划分所抹杀和掩盖。因此,以山水、花鸟、人物题材这些躯壳式解读艺术家与画作的方式,难免有买椟还珠之嫌。人们对小飞绘画在绘事阅读上的疑惑,尤其暴露出这一问题。既然传统意义上的绘画不过是借某一载体为媒介的心性抒发,是艺术家营造出的视觉幻象,那么题材、材质甚至技法都不是目的,他们的意义就在:于系统中不是单独的个体既具有某种独立意义。然而以这种单独的浅层的差别进行分类,当下看来,毋庸置疑是过于简单“高古”了。 对于绘画分科,我们丝毫不否认前人在其当时的价值与意义,人类思维发展必然从浅层到深入去,我们也的确不能不以进步思维,从新界定与分析现代绘画诸多方面。正如前人所言“六经皆史”,古今中外文字都是从记录开始,逐渐演化为种种文体,绘画也确乎始于存形,而按照材料和题材划分实在不能说是高明。我们通过对文学史的研究得知,从上古时期,史诗逐渐文字化并分化为古文与诗歌,进而诗、词、歌、赋、记游、散文、八股,乃至当代各种实用文体,此不累述。那么,绘画发展至今,有的功能在于记录的,有偏向于抒发的,有侧重研究的,有务于表现的,乃至完全是宣泄的,甚至偶然涂鸦的,还有许多当代艺术则纯粹是实验的。

    不把绘画功用考虑进来,对于绘画的理解必然产生偏差。

    很多人在阅读大多数当代苦涩的现代艺术——特别是实验性绘画时,真真切切感到解读困难,实不明白,于是要么否定艺术家,要么否定自己,此即古典分科落伍于时代所造成的结果。实验性绘画是艺术家非前进而进行中的脚印;是修辞、语法的练习,不是也不应当是向大众人群展示的成品,甚至连半成品都不算。且其本身在艺术过程中合适与否尚有待时间与实践的检验,其初衷并无展现之本意。许多当代绘画就是处于这一境地。一般人认为绘画就是“美”的,欣赏不到美,要么是我的错,要么是画家的错。于是近千年前蒙元时期,倪云林面对这种质疑,不无恼火的辩解:“詎可責寺人以不髯也”。当时的情形还不像今天这样普遍,因此我们不必苛责双方,要求他们相互理解。时至今日,习惯和沉迷于小说阅读的人,读一篇《马氏文通》或原子能实验报告,这种不明白也依然存在,但却不去产生这样那样的菲薄。人们深知不同文字的功用不同,才不会“记黑拳以点数”。当今是读图时代,绘画功用性凸显早已经是不争的事实,不以此为准则不能顺应时代要求。这里我没有抬高或贬低任何画种的倾向,只是以文字进行类比,找到与绘画相应的定位,面对种种绘画形式与载体才不至于苛责和误读。

    小飞及其相近的一代画家,我一直把他们按照传统出新的方式划分为景观山水绘画的当代画家。其绘画,在文学上的定位与参照,近似于当代具有小资情调的美文和哲诗。从审美角度看,他的画作是古典飘逸的,适合在园林庭院蕉阴听雨声中,约三五好友品茶饮酒时一起分享,那么他的读者群也必然在习惯这种生活的人之间了。

    小飞所制庭院水墨乃园林景观山水也,清新俊逸而古雅蕴藉,睹之者尽失忘言、忘餐之态。方其运诸家法如己出,外道难以窥其堂奥也,诚臻化境焉;得意时忘怀楷则,目无古今,心无挂碍,非得大匠运斤之合,焉能道得?其挥洒之际,未曾以示人为念,故欲得身于虚空,诚亦难也。其所制景观山水,非勇者莫敢为,为其评论,非知者莫能道,个中甘苦,虽如鱼饮水亦不敢自私,望诸君共勉之。

     

     

     

     

    岁次辛卯春月记于小石山房

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